Herr Wyss, ist Fotografie ein - Ihr - Traumberuf?

Hätte ich selber wählen können, wäre ich Ethnologe geworden. Meine Eltern bestimmten, dass ich Fotograf zu werden habe. Ich sollte zu einem späteren Zeitpunkt das Fotogeschäft meiner Eltern übernehmen, das schon meine Großeltern führten. Ich habe mich gefügt.

Haben Sie diese Entscheidung jemals bereut?

Nein, ich bin ja so etwas wie Fotograf und Ethnologe zugleich geworden. Ein Ethnologe lebt davon, dass er die Menschen kennen lernt, ihre Gebräuche, ihren Alltag. Er braucht deshalb die Begegnung. Ich glaube, ein guter Pressefotograf braucht diese Begegnung ebenfalls. Man sollte wissen, wen man fotografiert. Die Bilder sollten zuerst im Kopf entstehen, dann erst mit der Kamera realisiert werden.

Sie sind für Ihre intimen Portraits berühmter und oft scheuer Künstler bekannt geworden. Wie gelang es Ihnen, diese Nähe aufzubauen?

Das war alles andere als einfach. Künstler sind oft sehr empfindlich, was ihre Arbeit betrifft. Ihre Ateliers sind meistens tabu. Sie dort fotografieren zu dürfen, ist ein riesiger Vertrauensbeweis und nichts Selbstverständliches. Der Schlüssel zu diesem Vertrauen ist echtes Interesse. Nur wenn sich jemand ernst genommen fühlt und spürt, dass er mit Respekt und Fairness behandelt wird, kann er sich öffnen.

Jean Dubuffet war einer dieser Künstler, die Sie portraitiert haben …

Mein erster Kontakt zu dem Maler Jean Dubuffet war im Juni 1970 für ein Presseinterview. Im Herbst darauf reiste ich nach Périgny-sur-Yerres, wo er gerade die Großskulptur Closerie Falbala in Arbeit hatte. Später besuchte ich ihn zwei- bis dreimal im Jahr in seinen Ateliers in Paris. Ich wurde so etwas wie sein Haus-Fotograf und dokumentierte sein Schaffen. Er erkannte schnell, dass durch die Bilder seine Bekanntheit größer wurde. Das gefiel ihm sehr.

Zu Ihren bekannteste Werken gehören die Portraits von Pablo Picasso. Wie kam es zu diesen Bildern?

1967 sollten zwei seiner Gemälde aus der Stiftung Rudolf Staechlin verkauft werden, die zum Depot des Basler Kunstmuseums gehörten. Eine Bewegung entstand, die ihr Verschwinden aus dem Museum verhindern wollte. Selbst Basels Jugend ging für Picasso auf die Straße. Schließlich gewann die Bewegung sogar eine Volksabstimmung zur Rettung der Gemälde. Ich war damals Leiter der Bildredaktion einer Basler Tageszeitung. Wir dachten, wenn wir schon die Unmöglichkeit der Volksabstimmung geschafft haben, können wir auch Picasso um ein Interview zu bitten. Er hatte seit zehn Jahren keine Journalisten mehr empfangen.

Und wie überzeugten Sie den öffentlichkeitsscheuen Picasso davon, sich von Ihnen portraitieren zu lassen?

Der Journalist Bernhard Scherz und ich flogen nach Nizza und brachten einer Art Butler von Picasso unser Anliegen vor. Am nächsten Tag gegen elf Uhr sollten wir wiederkommen. Wir hatten uns gerade auf den Weg gemacht, als eine große Limousine neben uns hielt. Das Fenster wurde geöffnet. Es war Picassos Ehefrau Jaqueline: Sind Sie die Herren aus Basel? Kommen Sie heute Nachmittag um vier, es erwartet Sie eine schöne Überraschung. Die „belle surprise“, wie sie es nannte, war der Direktor des Basler Kunstmuseums, der genauso verblüfft war wie wir. Er durfte sich als Geschenk etwas aus Picassos neuem Werk als Antwort auf die Ereignisse in Basel auswählen. Dann erschien Picasso in seinem Atelier und posierte für uns vor der Kamera. Nach ein paar Minuten sagte Jaqueline Picasso mir, es sei jetzt genug. Picasso setzte sich. Seine Frau kam wieder zu mir und fragte, warum ich denn die Kamera weggelegt hätte. Ich sagte ihr, sie hätte mir gesagt, ich müsse aufhören. Da antwortete sie: Ihr Mann setze sich nicht, solange er fotografiert würde. Er müsse aber, er sei schließlich schon 87. Jetzt bestünde keine Gefahr mehr, dass er wieder aufstehe. Ich könne weitermachen. Picasso beschloss schließlich, sein Geschenk nur der Jugend von Basel machen und nicht den Staatsbeamten, den „fonctionnaire de l’état“. Zur Bestätigung der Schenkung umarmte er uns junge Journalisten. Manchmal behaupte ich, seither würde ich mich nicht mehr waschen.

Haben Sie eine Lieblingsbild aus dieser Sitzung mit Picasso?

Besonders stolz bin ich auf das Foto, das ihn mit geschlossenen Augen beim Nachdenken zeigt. Kein Fotograf außer mir hat ihn je so fotografiert.

Was bedeutet Ihnen das Bild mit den geschlossenen Augen?

Es passt sehr schön zu einem Zitat von Picasso, das sinngemäß lautet: Man sollte den Malern die Augen ausstechen, damit sie sehen lernen. Der Maler soll also nicht das äußerlich Sichtbare wiedergeben, sondern etwas dahinter sichtbar machen. Maler wie Fotograf sollen nicht einfach abmalen oder abfotografieren. Ein Foto bleibt allerdings immer etwas Dokumentarisches. Besonders bei der Analogfotografie, wie ich sie betrieben habe.

Gibt es also einen prinzipiellen Unterschied zwischen Fotografie und Malerei?

Nicht unbedingt. Heute kann man mit der Digitalfotografie ja sehr viel mehr machen. Sie ist ein Werkzeug, so wie ein Pinsel. Wenn zum Beispiel ein Andreas Gurski seine, ich nenne es mal „Gemälde“, produziert, bearbeitet er seine Fotografien so, wie er es für ideal hält. So wie sonst nur ein Maler seine Ideen mit dem Pinsel umsetzt. Auch Jeff Wall ist ein Künstler, der von A bis Z etwas realisiert, das in seinem Kopf schon existiert, und der es dann wie ein Bühnenbild zusammenbaut. Oder Cindy Sherman, die sich selbst in verschiedensten Rollen darstellt und dann fotografiert. Das ist für mich Kunst.

Bedauern Sie es, nie in diesem Sinne künstlerisch fotografiert zu haben?

Ich war immer sehr daran interessiert, Dokumente zu publizieren, die unzweifelhaft stimmen. Es gab es früher das Sprichwort „gelogen wie geschrieben“. Aber es hat nie jemand gesagt „gelogen wie fotografiert“. Ein berühmtes Bild aus dem Vietnamkrieg ging um die Welt, in dem ein südvietnamesischer Polizeikommandant einen Vietcong-Kämpfer auf offener Straße erschießt. Wenn Sie heute so ein Foto sehen, sagen alle, das ist digital zusammengebaut. Ich finde, der große Vorteil der analogen Fotografie ist ihr dokumentarischer Charakter. Es ist nicht zu bestreiten, dass auch darin Manipulationen stattfanden, aber Manipulationen, die man sehr leicht erkennen konnte. Wie bei den berühmten Gruppenaufnahmen mit Stalin, aus denen Trotzki zwar wegretuschiert wurde, aber seine Hose nicht!

Hat diese Art der dokumentarischen Fotografie noch ein Zukunft?

Ich komme aus dem Bildjournalismus. Meine Aufgabe war es, interessante Bilder zu schaffen und nicht, mich selbst zu verwirklichen. Das sind natürlich ganz andere Voraussetzungen als bei einem künstlerischen Konzept. Ich finde es großartig, dass sich so etwas Neues ergeben hat. Aber es ist nicht mehr meine Sache. Ich bin ein Dinosaurier. Ich fotografiere natürlich heute noch, ich kann es nicht ganz lassen. Ich habe immer noch ein Schwarzweiß-Labor und betreibe diese Fotografie, die eine zeitlang total verschwunden war. Man ist manchmal mit seiner Arbeit in und manchmal ist man out. Im Moment ist die Schwarzweiß-Fotografie wieder präsent, während sie lange Zeit als minderwertig galt.

Was macht für Sie die Magie eines Bildes aus?

Ich versuchte immer, den „slice of life“, den lebendigen Moment, festzuhalten. Wo mehr entsteht als nur eine Pose. Wenn ich meine Bilder anschaue, dann haben sie etwas für mich von diesem magischen Moment. Ich schaue auf ein Bild von Eduardo Chillida, Roy Liechtenstein, Robert Doisneau, Joseph Beuys und Picasso. Alle diese Menschen sind gestorben. Aber sie leben immer noch in den Bildern. Das macht ihre Faszination aus. Fotografie hat etwas mit Leben und Tod zu tun. Auf eine ganz eigenartige Weise registriert sie das Leben, hält es fest und überdauert den Tod. Wir können es natürlich auch andersherum sagen: schon zu Lebzeiten hat man in einem Bild einen Moment getötet.

Das Interview führte Sabine Tropp für seen.by

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